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在华夏艺术的长河中，两宋时期的绘画艺术以其独特的山水画而著称。山水画，作为宋代绘画的精髓，其发展历程本应始于五代末期的荆浩、关仝、董源、巨然等大家，并延续至北宋、南宋时期。然而，在艺术教学的实践中，我们习惯将董源、巨然的杰作纳入宋画的研习体系，从而将五代的山水画也纳入了宋画的学习范畴。这种做法，既是对历史时期相近、艺术传承相连的一种认可，也为中国山水画的基础教学提供了一个完整的单元模块，为后世元、明、清时期的绘画教学提供了丰富的溯源依据。
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宋代山水画，是在前人基础上发展起来的一个完整的艺术体系。它既继承了前人的艺术传统，又在此基础上进行了创新。宋代画家们通过观察自然，形成了一套成熟的自然观看经验，并创造了一套独特的艺术计算公式：格物致知、诗性表达、笔墨运用、树石描绘、皴法技巧以及符号运用，这些元素共同构成了宋代山水画的图式。
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学习宋画，首先需深入探究其时代背景、艺术方法论以及审美取向，从而剥离表象，直击宋画之灵魂。例如，宋画在继承唐代山水画以笔线勾勒的基础上，创新性地发展了皴法，并在短短三百年间实现了皴法的全面成熟，这一变革具有划时代的意义。在唐代青绿山水的基础上，宋画衍生出大小青绿、浅绛等设色技法，同时，在唐代王维“水墨为上”的审美观影响下，以水墨为主的山水画得到了极大的发展。
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北宋时期理学的兴起，将中国传统的“一元论”哲学观融入生活的各个层面。宋代的山水画家们在观察自然的同时，更加注重物象背后的精神世界，从而创作出既具有物象形质之美，又超越物象的性相之美的作品。因此，我们称宋人山水画为“写真”，而非“写实”。理解这一区别，是解读宋画的关键。我们不应仅以现代视角，局限于对笔法、皴法的模仿，或是对画面形质的简单塑造，而忽视了其中蕴含的诗性、文心、境界等精神层面的追求。
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明确了如何学习宋画之后，我们便为“向宋画学什么”这一问题提供了正确的视角。向宋画学习，应关注以下几个方面：
一学画法
在华夏山水画的历史长河中，两宋时期的山水画堪称画法成熟的典范，无论是整体的绘画体系，还是细致的技法运用，都达到了一种完整性和丰富性的高度。在山水画的教学中，首先选择临摹宋画，这不仅是为了追溯艺术的源头，更是为了通过运用锥形毛笔，全面体验心手合一的感觉，掌握山水画的技法，并学习古人如何用心灵和眼睛观察自然山水。
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宋画中的技法，如运笔法、勾斫法、运墨法、运水法、树石法、皴法、点法、设色法、晕染法等，形成了一套完整的方法论系统。尽管宋画中并无明确的造型概念，但形的表达却蕴含在画法之中。宋人山水画的画法完备，不仅建立了画法的概念，更以树石形质为笔墨表现，发展出了多种皴法，如长短披麻皴、解索皴、荷叶皴、斧劈皴、刮铁皴、折带皴、卷云皴、鬼脸皴等。这些“法”，是中国山水画家在创作时，将主观行为整理成一种共性标准秩序，并在此基础上构建的一种游戏规则。学习宋画，实际上是在向宋人学习他们高超的画法。
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二学画理
画理是宋画的基石，是宋代画家在探索自然山水时总结出的一套创作规律和原则。如宋代画家郭熙所言：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品，但可行、可望不如可居、可游之为得。”他强调了山水画应具备“林泉之心”，这是山水画创作的重要原则，即画理。
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在山水画的领域中，“物色”是绘制山水画的一个重要条件，它是描绘山水时不可或缺的要素。王维曾提到“凡画山水须按四时”，强调了山水画创作中应遵循四季的变化。原济也论述了“凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，番时度候为之”，指出了四季景色对画作风格的影响。此外，画中的山石、草木、人物，以及画家的用笔、用墨，也都应依据四季的变化而变化，如“画花果草木，自由四时景候，阴阳向背”，以及“春时可以画人物欣悦而舒和，夏可画以人物，但于山阴林壑之处，或行旅歇憩，水阁高亭避暑纳凉”。
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郭熙将“物色”作为一个总结，这与魏晋南北朝时期刘勰在《文心雕龙·物色》中提到的“物色”有着相似之处。刘勰在《文心雕龙·物色》中指出，变化的四季景色会引发人的情感波动，“物色之动，心亦摇焉”，“四时之动物深矣”，从而引出了物、情、辞三者之间的动态关系，讲述的是文学创作与自然景物的联系。然而，刘勰的“物色”不仅仅指四季，更扩展到了外物、外境。相比之下，郭熙虽然也重视“物色”，但他将其应用于山水画的创作中，而非文学创作。
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三学图真（格物）
宋代山水画是最接近大自然的一段艺术旅程，常被现代人误解为以“写实”手法表现“现实主义题材”。宋人对自然物象的观察确实细致入微，但他们并不仅仅满足于直接描绘出这些细节，而是剥离出眼观的表象，去除光、影、形、质等表面特征，将其重新嫁接到重构的理性系统中。在这种理性系统中，客观的光、影变成了理性的明暗，客观的形、质变成了理性的树石、皴法，从而构建出一个想象中的、胸中的丘壑。特别是宋人根据自然山水的本质，通过具有符号意义的笔法归纳山石的纹理，从而发明了皴法，真正体现了宋人在山水画创作中格物的智慧。宋代文学家苏东坡曾言“论画以形似，见与儿童邻”，这足以证明宋人绘画的高度。
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从《溪山行旅图》中，我们可以看出范宽的画作具有显著的重量感，其线条如铁条般坚硬，皴法如铁钉般有力，山峰如铁铸，树木如铁浇。这些铁一般的线条，直方硬朗，其枪笔均匀，包括圆顿直枪、偏蹲侧枪、出锋空枪等。然而，如何将这些用笔、墨色、线条融合成一幅完整的画作，而不仅仅是一些线条和皴法的堆砌，这是临画时经常遇到的问题。范宽却能够将这些纯粹的语言符号结合得如此微妙，正如荆浩在《笔法记》中所强调的“图真”，即要传神，又要得其气韵，不仅仅是一般的形似。在这个前提下，必须理解“六要”：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
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范宽不仅将物理与画理充分结合在一起，而且将山的质感表现得极其突出，尤其是山头的密林，黑沉沉的一片压在山头上，增添了画面的重量感。米芾评价说：“范宽的画，山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬。”这表明范宽的画作在表现自然景观的同时，也展现了他对笔墨技巧的深刻理解和独特的运用。
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四学笔墨
笔墨在宋画中具有广义和狭义之分。广义的笔墨包括笔墨境界、笔墨语言、笔墨结构、笔墨关系；狭义的笔墨则涉及笔意、笔性、笔力、笔势以及五笔七墨等技巧。这些都可以在宋画中找到学习的典范，帮助我们达到更高的艺术标准。
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首先，笔墨境界是笔墨的核心价值所在。以披麻皴为例，无论是五代时期董源的短披麻皴还是巨然的长披麻皴，他们的作品中披麻皴完全源于对自然山水的深刻体验、细致观察和反复实验，创作出的夏圭《夏山图》、巨然《秋山问道图》、巨然《层岩丛树图》等作品展现了质朴敦厚、平淡天真的艺术风格。而后世的披麻皴山水作品则过于注重技术的变化和运用，失去了其生命本质，显得气衰神微。特别是明清时期以“四王”为代表的披麻皴山水作品，过于概念化和古板，与董、巨的作品在笔墨境界上相去甚远。
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此外，宋代画家如李成、郭熙、李唐、马远、夏圭所创的雨点皴、卷云皴、刮铁皴、大小斧劈皴等，在笔墨境界上都展现了跌宕雄浑、大气磅礴的格局。
（待续）
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